Rezension: zusammen mit 
- Sebastian Léfait: Surveillance on screen: Monitoring contemporary films and television programs. Lanham: The Scarecrow Press 2013
- Martin Blumenthal-Barby: Der asymmetrische Blick. Film und Überwachung. Paderborn: Wilhelm Fink 2015
- Garrett Stewart: Closed circuits. Screening narrative surveillance. Chicago, London: University of Chicago Press 2015
- Catherine Zimmer: Surveillance Cinema. New York: New York UP 2015
Ein Thema hat Konjunktur: Seit 2013 sind nicht weniger als fünf wissenschaftliche Monographien erschienen, die die Verschränkung von “Film” und “Überwachung” zum Gegenstand haben (neben den hier vorgestellten auch J. Macgregor Wise: Surveillance and Film 2016; für 2017 ist Arresting Cinema: Surveillance in Hong Kong Film von Karen Fang angekündigt). Allen gemeinsam ist die Überzeugung, dass “Überwachung” (was auch immer darunter verstanden wird) nicht lediglich als erzählerisches Motiv, Thema oder Topos im Kino zu untersuchen ist; dass die Vielzahl von aktuellen Filmen, in denen Überwachung dargestellt wird, nicht schon hinreichend mit dem Hinweis darauf zu erklären ist, dass Filme als “Spiegel” unserer Gesellschaft fungieren, die bekanntlich mehr denn je von überwachenden Apparaten und Techniken durchdrungen wird; dass diese Filme nicht darauf zu reduzieren sind, welche Botschaften sie über die Risiken elektronischer Kommunikation verbreiten, an welchen Diskursen sie teilnehmen; dass es schließlich auch nicht damit getan ist, Überwachung (und ihre High-Tech-Apparate) als spektakuläre Ästhetik und dramaturgischen thrill der Filme zu beschreiben, als glamourösen und oberflächlichen Effekt, der Zuschauer binden soll.
Statt dessen postulieren die Studien übereinstimmend eine immanente Verbindung, eine (tiefen-) strukturelle Affinität zwischen Kino und Überwachung, die sowohl filmhistorisch als auch über das Dispositiv begründet wird. Unterscheiden lassen sich die Publikationen freilich daraufhin, wo ihr explanandum zu verorten ist. Was soll erklärt werden: Film oder Überwachung? Oder, in Abwandlung eines Zitats des Filmtheoretikers André Bazin: Es gibt Autor/innen, die an das Bild und solche, die an die Realität glauben.
Asymmetrische Blicke
Der Germanist und Philosoph Martin Blumenthal-Barby glaubt an die Bilder. In Der asymmetrische Blick. Film und Überwachung (2015) analysiert er, in je zwei Aufsätzen, Filme von Harun Farocki (Gegen-Musik; Auge/Maschine I-III), Michael Haneke (Das weiße Band) und Fritz Lang (Dr. Mabuse, der Spieler); das Korpus umfasst also sowohl den (installativen) Essayfilm, europäisches Autorenkino und einen Klassiker der Filmgeschichte. Blumenthal-Barby betont, dass er mit Bedacht keine Filme ausgewählt habe, die sich explizit mit Überwachung befassen – also gerade nicht Caché (Haneke) oder Die 1000 Augen des Dr. Mabuse (Lang). Denn eben genau die Tatsache, dass Überwachung sich auch in scheinbar thematisch anders gelagerten Filmen “auf subtile Art fast überall manifestiert” (S. 18), ihre “Insistenz” (ebd.) in diesen Filmen, ist so erklärungsbedürftig wie aufschlussreich und beruht, so Blumenthal-Barby, auf “einer Affinität [der Überwachung, Vf.] zum filmischen Medium und zum cineastischen Zuschauen” (ebd.). Im Zentrum steht also das Zuschauen und der Zuschauer, der dadurch selbst wiederum Objekt einer wissenschaftlichen Beobachtung wird. Und für diesen Zuschauer, so formuliert Blumenthal-Barby seine zentrale These, stelle Überwachung auf der Leinwand sich nicht als etwas dar, “das von einer sicheren Beobachterposition aus zu erörtern wäre, sondern als Erfahrung, die wir selbst machen, als Geschehen, mit dem wir uns befassen müssen” (S. 23). Indem er ins Kino geht, werde der Zuschauer also unmittelbar, als zusehendes Subjekt, konfrontiert mit (Aspekten von) Überwachung.
Nun ist die angebliche Analogie oder Strukturähnlichkeit zwischen Filmzuschauern und Überwachern – beide beobachten “asymmetrisch” Handlungen und Handelnde, die davon nichts mitbekommen und nicht zurückblicken können –, auf der die Studie aufbaut, allerdings nur begrenzt produktiv oder erkenntnisfördernd. Und zwar nicht nur, weil auf diese Weise Überwachung auf visuelle Überwachung in Echtzeit (live monitoring) reduziert wird; weil eine ontologische Differenz (Filmzuschauer/filmische Diegese) sich nur mit Verlusten auf eine technisch vermittelte, soziale Beziehung (Überwacher–Überwachte) abbilden lässt; weil die verschiedenen Modi des “Sehens” nivelliert werden und theoretisch längst etablierte Differenzen (etwa von gaze und glance) unberücksichtigt bleiben; oder weil der Kinozuschauer nun offenbar immer auf der Seite der Überwacher steht. Vor allem aber wird “Überwachung” in diesem Modell nur ein anderer Name für die Selbstreflexion des Films und wird immer nur daraufhin diskutiert, inwiefern sich in ihr das Kino-Dispositiv selbst den Spiegel vorhält. Während die einzelnen Aufsätze also durchaus erhellende Beobachtungen zu den Filmen versammeln, fällt weder für Filmwissenschaft noch für Surveillance Studies eine systematische Einsicht ab, die über Bekanntes hinausgehen würde, was – so muss vermutet werden – auch daran liegt, dass sämtliche Aufsätze zuvor an anderer Stelle und in anderen Kontexten publiziert worden sind und weder eine umgreifende These noch ein überzeugender begrifflicher Horizont entwickelt wurde. Daran kann auch die vorangestellte Einleitung, nicht viel mehr als eine skizzenhafte Übersicht bestehender Theorieangebote (Weber, Simmel, Foucault, Deleuze, Virilio, Lacan, Luhmann u.a.), nichts ändern.
Überwachung auf Bildschirmen
Auch Sébastian Lefaits Studie Surveillance on screen: Monitoring contemporary films and television programs (2013) ist als film- und kulturwissenschaftlicher Beitrag zu verstehen, zielt also explizit auf die Bilder bzw. das „Wesen“ des Kinos: „[W]hile dealing with surveillance, they [die Überwachungsfilme] deal with the essence of cinema“ (S. 204). Allerdings nimmt Lefaits Argument eine entscheidende Wende – Bild und Welt werden, so die zentrale These, ununterscheidbar. Für Lefait sind Überwachungsfilme zugleich Indiz und Medium der Erklärung eines tiefgreifenden kulturellen Wandels. Wenn wir uns im Augenblick an der Schwelle zu einer neuen Epoche des Kinos bzw. der visuellen Kultur im Allgemeinen befinden, dann sind Überwachungsfilme sowohl die deutlichsten Anzeichen dieses Bruchs als auch das Mittel, diesen zu erklären (und zu kritisieren). Kennzeichen der neuen visuellen Kultur, so Lefait, sei die Aufhebung (bzw. die neu zu leistende Bestimmung) der Trennung von Welt (Realität) und Bild (Fiktion): „Surveillance films illustrate the central fact that the divide between the diegetic worlds of film and the extradiegetic reality has moved“ (S. 203). Während in Renaissance und Barock die Welt metaphorisch als „Theater“ (theatrum mundi) angesprochen wurde, müsse es heute heißen: die ganze Welt ist Film. Lefait unterstützt diese These durch die Beobachtung einer rasanten Verbreitung von Monitoren im öffentlichen Raum (Smartphones, Fernseher in Wartehallen, public video, Medienfassaden u.a. mehr). Zeitgleich mit dieser Verbreitung von großen und kleinen urban screens habe sich der Überwachungsfilm als festes Genre etabliert, das von Lefait in vier Subkategorien unterteilt wird, die von je einem zentralen theoretischen Begriff charakterisiert werden: panopticism (S. 1-41); closed-circuit filmmaking (S. 43-91); synopticon (S. 93-146) sowie sousveillance bzw. catopticon (S. 147-201). Alle „Perioden“ des Überwachungsfilms werden ausführlich und mit detaillierten Filmanalysen dargestellt.
Überwachung und Film sind bei Lefait nicht über die Zuschauerpositionen verbunden, ihre Verwandtschaft ist technischer Natur: Beides sind „reality-capturing devices“ (xvi). Ihre Kombination – der Einsatz von Überwachungsbildern im Film – setzte einen Prozess der Überkreuzung von Realität und Fiktion in Gang: „The combination of surveillance footage and fictional sequences creates a comparative process whose aim is to question the supposed objectivity of both types of pictures. […] Surveillance pictures and fiction pictures become specular images of each other, in a process that can be inverted at any moment“ (xvi-xvii). Zugleich sieht Lefait eine tendenziell tragische filmgeschichtliche Dialektik am Werk. Der Traum der „alten“ Epoche des Films sei Objektivität, Realismus und reine filmische Form gewesen, die „unpersönliche Enunziation“ (Metz) galt als höchster künstlerischer Ausdruck (vgl. 205). In den Überwachungsfilmen nun sieht Lefait das (fragwürdige) telos der Filmgeschichte zugleich erreicht und unterlaufen: In ihnen werde das automatische Kameraauge zum Regelfall, aber auch entzaubert, denn die scheinbar in der Wirklichkeit gründenden Bilder der Überwachung stellten sich, so Lefait, letztendlich als nicht weniger subjektiv und wirklichkeitsverzerrend als ihre klassischen Vorgänger heraus.
Lefait versteht seine Publikation als Beitrag zur Filmgeschichtsschreibung; er zielt auf nicht weniger als das Große und Ganze, wenn er in den Überwachungsfilmen die Ankunft eines gänzlich neuen Kinos bzw. einer neuen Kunstform sieht: „[S]urveillance films are not a cinematic genre but a scion of the seventh art“ (208). Mit solchen Thesen überstrapaziert Lefait freilich Material und Analysen. Seine Kategorisierung von Überwachungssfilmen (die er mal als Genres, mal als Epochen begreift) ist nicht überzeugend, eine differenzierte Rekonstruktion und Diskussion der vielfältigen theoretischen Positionen zum filmischen Realismus bleibt aus und die Beobachtung, dass auch „Überwachungsbilder“ lügen können, vermag wohl nur hartgesottene Vertreter eines filmischen Essentialismus zu überraschen. Lesenswert bleiben die detaillierten Einzelanalysen der Filme, bedenkenswert das Vorhaben, Überwachungsfilme als Symptom oder Indiz eines größeren Wandels der visuellen Kultur aufzufassen und der Versuch, Überwachungsbilder über den (narratologischen) Begriff der „surveillant enunciation“ zu fassen, den Lefait freilich von Thomas Levin übernimmt.
Kreisläufe der Theorie
In ähnlicher Weise liest Garrett Stewart in Closed circuits: Screening narrative surveillance (2015) filmische „Überwachung“ vor dem Horizont eines größeren (digitalen, visuellen, kulturellen) Wandels oder Epochenbruchs: vom analogen, photochemischen Index zu den digitalen, elektronischen Pixeln der Bewegtbilder. Oder wie Stewart es selbst formuliert: von den zeitbasierten zu den zeitcodierten Medien. Denn nicht in den Bildern selbst, sondern erst in ihrem Nacheinander, in ihrer Verknüpfung in der filmischen Montage findet Stewart den Dreh- und Angelpunkt seiner Analysen. Überwachung ist elektronisch, datengestützt, ist bildlos geworden – weshalb sollten wir sie in den Bildern suchen? Die Prämisse: Überwachung und Film finden ihre gemeinsame Achse in einer geteilten Logistik des Schuss-Gegenschuss-Verfahrens, das, wie Überwachung selbst, verschiedene Perspektiven und Objekte in einem neuen, imaginären Raum miteinander verbindet. Die konzeptuelle Grundlage findet Stewart in der Theorie der suture, der „Vernähung“ des Subjekts mit dem filmischen Raum, der Subjektkonstitution durch die (ideologischen) Effekte der Montage. War die Suture-Theorie, mit ihren Wurzeln in der Semiotik des Films (Metz), in Marxismus (Althusser) und Psychoanalyse (Lacan), in den 1970er Jahren noch dominant, findet sie mittlerweile nur noch wenige Vertreter; Closed Circuit will explizit gelesen werden als Plädoyer für eine Rückkehr zu Theorie.
Stewarts detaillierte und aufschlussreiche Analysen versammeln den Kanon der Überwachungsfilme (The Conversation, Enemy of the State, Blowup, Blow Out, Caché, Rear Window, Peeping Tom u.a., nur The Truman Show wird erstaunlicherweise nur in einer Fußnote abgehandelt). In Fritz Langs M – Eine Stadt sucht einen Mörder findet er den Archetyp des Überwachungsfilms, in den SciFi-, Terorismus- und Zeitschleifen-Filmen Déjà Vu und Source Code die aktuellsten Beispiele für den inhärenten Zusammenhang von Kinodispositiv, Montage und Überwachung. Eingewoben in die dichte Argumentation sind Ausführungen zu Deleuzes Kontrollgesellschaft, zu Überwachung als psychischem und als technischem Dispositiv, zur Prosa von Überwachungsliteratur, zum Blick im Kino, zum Schicksals des Films im Zeitalter seiner Digitalisierung und vieles mehr – mitunter so viel, dass der Gang des Arguments nur schwer zu rekonstruieren ist.
Im Ergebnis zielt auch Stewart darauf, die Bilder zu verstehen. „Surveillance“, so fasst er zusammen, sei „not just a subtheme within the ventures of the medium but a lurking synonym […] both for a certain kind of narrative vantage point and for its received projection by the audience“ (S. xvii). Wenn aber Überwachung zum „Synonym“ wird für (ein bestimmtes) Kino, geht es vollständig in diesem auf und bedarf weder als Begriff noch als gesellschaftliche Realität einer weiteren Analyse. Im Begriff des „Surveillancinema“ nivelliert Stewart schließlich jegliche Unterschiede: „Screening / narrative / surveillance: three facts, at times one activation; three features of visual technology, one effect“ (S. 20).
Die eng geführten Windungen und Wendungen von Stewarts Prosa, seine Vorliebe für Metaphern und Allusionen, sein Verzicht auf eine systematische Präsentation oder Diskussion von Thesen oder Ergebnissen machen das Buch zu keiner einfachen Lektüre. Leser/innen ohne Grundkenntnisse der Suture-Theorie ist das Buch kaum zu empfehlen; es richtet sich, trotz seines scheinbar interdisziplinären Anliegens, vor allem an die akademische Filmwissenschaft; diese allerdings werden mit reichlich „Erlösen der Theorie“ („Returns of Theory“, S. ix) belohnt.
Überwachung Kino
Blumenthal-Barby, Lefait und Stewart erklären Filme, indem sie auf Modelle, Begriffe, Assoziationen zurückgreifen, die ihnen das Stichwort „Überwachung“ an die Hand gibt. Das ist in Richtung der Filme durchaus erkenntnisproduktiv, Überwachung als Gegenstand bliebt dabei aber seltsam un- oder unterbestimmt, wird mal als Gegenwartsphänomen, mal als Struktur, mal als Metapher vorgestellt. Anders in Surveillance Cinema (2015) von Catherine Zimmer; von den vier vorgestellten Publikationen ist dies die einzige, die in nenennswertem Umfang aktuelle Ergebnisse aus dem Feld der Surveillance Studies produktiv einsetzt. Zimmers Ziel ist, nicht nur die Bilder, sondern über diese auch die Wirklichkeit zu verstehen.
Im Zentrum stehen Begriffe wie „Arbeit“, „Praxis“, „Produktion“ und „Technologie“: „Films about surveillance do both ideological and practical labor by joining the form and content of surveillance practice in a narrative structure. Surveillance techniques and technologies […] and cinematic techniqes and technologies […] coalesce as narrative logic.“ (Zimmer 2015: S. 2) Auch Zimmer wendet sich explizit gegen ein Modell der Repräsentation und begreift Film und Überwachung als Einheit; allerdings als eine, die funktional aufzufassen ist: „Cinema [broadly defined] is thus considered as a functional element of ‚surveillance‘, also broadly defined.“ (ebd.). Wie die Überwachung ist das Kino eine Institution, die Wissen durch Sichtbarkeit produziert und (unauflösbar damit verbunden) zur Formation der Subjekte beiträgt.
Mit Filmgeschichte hält Zimmer sich daher nicht lange auf. Ihre Beispiele entstammen im Wesentlichen der US-Filmproduktion seit der Jahrtausendwende. Gegliedert ist die Studie in fünf Kapitel, die jeweils wenige, motivisch ähnlich gelagerte Filme zusammenfassen: Horrorfilm; first-person cameras; High-tech Thriller; Zeitreisen; Dystopie. Jedes Kapitel und jedes Set von Filmen wird zudem im Licht eines zentralen theoretischen Begriffs betrachtet (Giorgio Agambens „Ununterscheidbarkeit“; Guy Debords „Spektakel“, Frederic Jamesons „geopolitische Ästhetik“ u.a. mehr). Auch Zimmer widmet den Terrorismus-und-Zeitreise- Fantasien Déjà Vu und Source Code einen ausführlichen Kommentar. Anders jedoch als Stewart, für den die beiden Filme den Versuch einer „ontologischen Montage“ (Stewart 2015: S. 15) darstellen, liest Zimmer sie als Chiffren einer Melancholie der staatlichen Sicherheitsapparate.
Wie alle genannten Autor/innen betont Zimmer die enge (apparative, kulturelle, diskursive, historische…) Verwebung von Kino und Überwachung, setzt beide aber nicht gleich, schafft immer wieder Räume für Ausweichbewegungen und Freiräume. „‘Surveillance cinema‘ necessarily makes clear not just the contiguities but also the inconsistencies between the ideological premises of surveillance and the demands of narrative form“ (ebd.: S. 29). Von Inkonsistenzen und Selbstwidersprüchen nimmt sich Zimmer selbst nicht aus, wenn sie im Epilog zugibt, dass das vorangegangene Kapitel – das vor den Snowden-Enthüllungen und früher als der Rest des Buches entstand – noch mit einem Optimismus geschrieben wurde, den die jüngsten Entwicklungen (Islamophobie, Rassismus, Polizeigewalt) nicht mehr erlaubten.
Zusammenfassend: Alle vier Publikationen beleuchten das Mit- und Ineinander von Film/Kino und Überwachung jenseits von Repräsentation oder bloßen Genre-Motiven. Blumenthal-Barby ist als Einstiegslektüre ohne filmwissenschaftliches Vorwissen geeignet, Lefait bietet eine ordentliche Übersicht und untersucht neben Spielfilmen auch Fernsehserien. Auch Stewart bietet ein Panoptikum an Beispielen, belohnt darüber hinaus mit theoretischen Finessen und Winkelzügen. Alle drei sind allerdings vor allem an einer Erklärung der Filme interessiert. Nur Zimmer versucht, beiden Aspekten gerecht zu werden, die Bilder und die Realität sowohl zu balancieren als auch aneinander zu reiben, indem sie die Filme als Teil der sie umgebenden und hervorbringenden Gesellschaft liest. Aus Perspektive der Surveillance Studies ist ihre Publikation am dringendsten zu empfehlen.